Дзіўнае пакаленне ва ўсіх дзіўных месцах

Магчыма, кожнае fin de siècle пакаленне (Пакаленне канца стагоддзя (фр.)) запраграмаванае быць дзіўным і асабліва праблематычным. Я думаю, напрыклад, пра «згубленае» пакаленне амерыканскіх ды еўрапейскіх інтэлектуалаў, якое з'явілася ў канцы 19-га стагоддзя, пасталела падчас Першай сусветнай і расчаравалася ў Заходняй цывілізацыі пры канцы вайны (Эрнэст Хэмінгуэй, Ф. Скотт Фітцджэральд, Эрых Марыя Рэмарк і інш.), але не ўпэўнены, што хтосьці можа назваць маё пакаленне — тых, хто нарадзіўся з канца 1970-х і да пачатку 1980-х, хто рос падчас апошняй дэкады эры саветаў і сталеў пры адноўленай балтыйскай незалежнасці, хто нарэшце быў гатовы да дарослага жыцця напачатку новага тысячагоддзя і хто назапасіў даволі вялікі досвед за наступныя дзесяць гадоў — «згубленым», тым не менш ёсць шэраг рэчаў, у якіх мы расчараваліся з цягам часу. Але мы таксама вынайшлі шмат рэчаў, якія належаць толькі нам, таму што мы іх разумеем, як ніхто іншы. Так, мы стала дрэйфуем паміж незадаволенасцю і асалодай, таксама як і паміж іншымі рэчамі: домам і эміграцыяй, аседлым і качавым стылямі жыцця, лакальнасцю і глабалізацыяй, метрапалітычнымі і правінцыйнымі ўстаноўкамі, ідэалізмам і нігілізмам, удзелам і ізаляванасцю, філасофіяй і вечарынамі, святамі і буднямі, значнасцю і ганарлівасцю, аскетызмам і геданізмам, павагай да культу асобы і недаверам да яго, савецкім дзяцінствам і заходняй сучаснасцю (ці будучыняй?).

Досвед нашага жыцця і ўсе гэтыя паваротныя пункты, якія сфармавалі больш ці менш калектыўную ідэнтычнасць, навучылі нас, што ніколі нельга назаўжды прымаць адзіную пазіцыю, ментальнасць ці ідэалогію, таму што ўсё мінае і змяняецца, але ад моманту трэба браць максімум і даследаваць любую лакацыю і навакольную рэальнасць самым дакладным чынам. «Нішто не з'яўляецца відавочным і вечным», — гэта сапраўдны дэвіз нашага пакалення. І гэта настолькі неадназначныя адносіны з рэчаіснасцю — ці, хутчэй, з месцам у рэальнасці, — што я хачу напісаць пра іх дзеля таго, каб зрабіць партрэт майго пакалення прынамсі крыху больш ясным.

Мы павінныя былі задумацца пра нашую сітуацыю самі — шляхам стварэння фатаграфіі, якая цалкам адрозніваецца ад той, якую рабілі нашыя бацькі, жывучы ў «сацыялістычным раі»

Паколькі фатаграфія была верным кампаньёнам нашага маленства (бацькі, як было тады распаўсюджана, з жарсцю фатаграфавалі нашыя першыя дні і нашае працяглае дзяцінства аматарскімі і аналагавымі фотакамерамі і ўручную друкавалі хутка выцвітаючыя здымкі ў цёмных ванных), яна часта станавілася нашым стандартным носьбітам, каб самавыказацца і пабачыць у ёй люстэркавы адбітак нашага пакалення. Насамрэч, здаецца, што менавіта познесавецкія дзіцячыя фатаграфіі, зробленыя дома ці ў фотаатэлье, далі нашаму пакаленню цьмянае адчуванне адзінства. На іх мы ўсе выглядаем вельмі падобна — аднолькавыя сітуацыі ці кампазіцыі, аднолькавыя цацкі і навагоднія касцюмы ў дзіцячым садку, аднолькавыя колеры, позы і міміка. Такі грунтоўны дэфіцыт разнастайнасці досведаў, які вызначае савецкую рэальнасць, намагаецца пераканаць нас у тым, што ўсе мы з аднаго месца, з месца выцвілых колераў, якія мы амаль не памятаем без фота. Але часы змяніліся, старая ідэалогія абрынулася, першапачатковы аптымізм ранняй незалежнасці (разам з нашай падлеткавай наіўнасцю) выпарыўся, і адказы новага «постідэалагічнага» свету на нашыя пытанні апынуліся недастатковымі, таму мы павінныя былі задумацца пра нашую сітуацыю самі — шляхам стварэння фатаграфіі, якая цалкам адрозніваецца ад той, якую рабілі нашыя бацькі, жывучы ў «сацыялістычным раі», або ад той, якую робіць маладзейшае пакаленне, якое сталее ў зусім іншых абставінах. Менавіта гэтым і займаюцца мастакі, аб’яднаныя праектам «Пакаленне ў-месцы».

Ці можа фатаграфія дапамагчы нашай спробе паказаць тэрыторыю нашай памяці і распавесці моладзі пра сябе?

Для часткі з іх фатаграфія — гэта, перш за ўсё, спосаб пераканацца, што яны ўсё яшчэ памятаюць: рэчы, якія больш не існуюць, рэчы, захаваныя толькі ў іх памяці і, часткова, у матэрыяльных артэфактах мінулай эпохі (фотаздымкі, будынкі, інтэр'еры, рэчы, сабраныя ў кладоўках ды антрэсолях). Мы памятаем шмат рэчаў, якіх не памятаюць тыя, хто нарадзіўся ў самым канцы 1980-х ці пасля аднаўлення незалежнасці балтыйскіх краін. Для іх — гэта рэчаіснасць, якую яны ніколі не перажывалі, словы без усялякай вартасці, паўтораныя зноў і зноў палітыкамі і калумністамі. Для нас жа — гэта адзін з досведаў, які заяўляе, хто мы ёсць, які часам нас пераследуе і які мы ніколі не здолеем сцерці, тым самым не паддаўшыся культурнай амнезіі (але гэтая няздольнасць забыць ні ў якім разе ня ёсць настальгія).

Ці не дзіўна гэта: розніцы ў некалькі гадоў дастаткова, каб ускладніць пошук агульнай мовы з іншым чалавекам падчас размовы пра пэўныя рэчы. Але гэта рэальнасць памяці. Мы тое, што мы помнім. І, нягледзячы на тое, што мы падзяляем адзіную фізічную (і, у шматлікіх выпадках, культурную) прастору з тым пакаленнем, якое ідзе за намі, усё яшчэ існуюць сферы, дзе мы застаемся нямымі і, магчыма, ніколі не зможам дакладна патлумачыць таго, што мы ведаем пра свет. Ці можа фатаграфія дапамагчы нашай спробе паказаць тэрыторыю нашай памяці і распавесці моладзі пра сябе (у рэшце рэшт, выглядае на тое, што яны спажываюць візуальнай інфармацыі нават больш за нас)? Латвіец Арніс Балчус (Arnis Balčus) дэманструе ў сваім фотапраекце “Амнезія” (“Amnesia”), што фатаграфія тут бяссільная — яна можа пераканаўча сімуляваць знешнія візуальныя формы, але гэтыя вобразы будуць, напэўна, выглядаць як савецкі музей-запаведнік ці кунсткамера для тых, хто не меў досведу, які можа быць у першую чаргу пазнаным у гэтых здымках. Звычайныя фатаграфіі, на якія зараз весела пазіраць, як на ўсе тыя бессэнсоўныя, забаўныя ці гумарыстычныя выяўкі, якімі перапоўнены сённяшні інтэрнэт, але яны не абуджаюць ніякіх пачуццяў у тых, хто не належыць да племені, якое называецца «народжаныя ў СССР».

З-за таго, што наша памяць сама з’яўляецца «дзіўным месцам», мы пастаянна адчуваем заінтрыгаванасць і цягу да ўсялякіх дзіўных месцаў і сітуацый, тэорый змоваў і урбаністычных легенд, «Твін Піксу», аўтсайдэрскага мастацтва, пустэльніцкіх камунаў і таемных таварыстваў, адасобленых музыкаў і фільммэйкераў, цяністых частак горада, раёнаў, якія выглядаюць замерлымі ў часе і г. д. Хтосьці можа сказаць, што мы заўжды «маем бачанне», як, напрыклад, Робертас Наркус (Robertas Narkus) і Мілда Забараўскайстэ (Milda Zabarauskaistė) «маюць бачанне» кагосьці, хто спрабуе камунікаваць з імі праз адбіткі і бліскавіцы ў вокнах. Гэтая рыса ўласцівая нашаму пакаленню — бачыць больш, чым відаць на першы погляд, паўсюль шукаць незвычайную гісторыю.

Мы любім месцы, якія падаюцца тым, хто старэйшы або маладзейшы за нас, непрывабнымі, непатрэбнымі, састарэлымі, несумяшчальнымі з сучаснай эканамічнай логікай, якая пастулюе, што ўсё павінна ператварацца ў прыбытковую сферу дзейнасці і быць функцыянальна прыстасаваным да патрэбаў глабальнай эканомікі. Гэта можа быць гурт старых драўляных хацін, якім цудам удалося выжыць побач з бізнес-кангламератам, які імкнецца на Алімп з яго вышыннымі будынкамі, закінуты пяшчаны кар'ер з нічыйнымі іржавымі машынамі, падобнымі да дагістарычных жывёл, або проста месца ў сярэдзіне нідзе, дзіўнае менавіта таму, што не мае абсалютна ніякіх уласцівасцяў, як той нічым не характэрны падворак у “Незвычайным месцы” (“Unusual Place”) Каспарса Поднекса (Kaspars Podnieks).

Мы адчуваем скептыцызм, калі чуем, што некаторыя закінутыя ці састарэлыя, але ўсё яшчэ функцыянальныя аб'екты — напрыклад, савецкі брутальны будынак кінатэатра ў цэнтры Вільнюса, або былая Крэнгольмская тэкстыльная фабрыка ў фотаздымках Мардж Монка (Marge Monko) — не маюць ніякага значэння толькі таму, што іх звязваюць з пэўнымі эпохамі ці палітычнымі рэжымамі. Нават панурыя прыгарадныя жылыя дамы, яшчэ адзін перажытак савецкай эпохі, зачароўваюць нас — як утопія, якая ніколі не спраўдзілася, і месца, што затрымалася паміж рознымі рэальнасцямі. Цалкам магчыма, што відэапраца Рымаса Сакалаўскаса (Rimas Sakalauskas) “Сінхранізацыя” (“Synchronisation”) выказвае нашае падсвядомае перакананне, што там яшчэ можа здарыцца нешта экстраардынарнае.

Тым не менш, мастакі, якія належаць да гэтага пакалення, ніколі не забываюцца, што сама фатаграфія здольная таксама і «адасобіць» месца. Ці падаецца нешта дзіўным і незвычайным для карыстання таму, што яно сапраўды такое, ці толькі таму, што яно прыходзіць да нас у выглядзе выявы (фантома) і нагадвае іншае, чый код мы ўжо ведаем і навучыліся рэагаваць на яго пэўным чынам? Гэта пытанне, якое ніколі не перастае пераследаваць нас. Іншая фундаментальная супярэчнасць: мы верым у фатаграфію і абсалютна не давяраем ёй. Мы не можам уявіць нашае жыццё без яе, але мы ненавідзім яе за тое, што яна не дае нам адчуць нічога наўпрост, мінаючы экраны выяваў і фантазій — як нашых уласных, так і знешняга свету. Напрыклад, мы перажываем трагічныя выпадкі, якія адбываюцца побач з намі кожны дзень, як нямыя, загадкавыя, абстрактныя і цалкам неілюстратыўныя выявы, якія суправаджаюць аднолькава лаканічныя і неінфарматыўныя тэксты ў раздзелах газет «пра злачынствы і аварыі» і на інфармацыйных сайтах — Крымінальныя ландшафты” (“Crimescapes”) Угнюса Гелгуда (Ugnius Gelguda) дэманструюць менавіта гэта. Гэтыя брыдкія пейзажы малююць «не-месца», якое можа быць дзе заўгодна, і ў якім можа здарыцца што заўгодна. Смерць пазбавілася свайго трагічнага аспекту — яна стала проста яшчэ адным дзіўным містычным выпадкам, які прытрымліваецца логікі сноў.

Я ўжо згадваў, што мы не здолелі пераказаць наш дзіўны светапогляд малодшаму пакаленню. А як наконт пакалення нашых бацькоў? У рэшце рэшт, яны прайшлі праз тыя ж самыя пераломныя моманты, што і мы. Але іх рэакцыя, аднак, была і застаецца цалкам адрознай ад нашай. Яны таксама памятаюць савецкае мінулае, але іх успаміны маюць моцны водар настальгіі і расчаравання ў цяперашнім часе — гэтая ўнутраная страта заўсёды паўстае пры размовах з людзьмі гэтай кагорты. Калі хтосьці і заслугоўвае званне «страчанага пакалення», дык гэта яны — людзі, якім было трыццаць-сорак гадоў, калі сацыялістычная сістэма абрынулася. Многія з іх перакананыя, што для іх няма месца ў новай сістэме, і таму яны мусяць карыстацца любымі сродкамі, каб выжыць.

Мы фатаграфуем вяселлі або пішам PR тэксты, каб мець магчымасць працаваць над канцэптуальнымі фатаграфічнымі праектамі і навэламі

Мы таксама лічым, што нам ніхто нічога не павінен толькі таму, што мы існуем, але нашыя стратэгіі выжывання не такія нігілістычныя, цынічныя і адкрыта кан’юктурныя, як тыя, пры якіх хтосьці свядома ідзе на незваротную страту ў працэсе прыняцця кампрамісу з самім сабой, карыстаючыся логікай «не мы такія — жыццё такое» (выглядае на тое, што падобная логіка таксама распаўсюджана сярод ініцыятыўных людзей творчых прафесій сярэдняга ўзросту, якія не здолелі зрабіць кар'еру ў свеце мастацтва ў іх лепшыя часы, і таму заўжды бадзяюцца на перыферыі). Канешне, мы займаемся руцінай, каб рабіць тое, што сапраўды прыносіць задавальненне і асалоду (напрыклад, мы фатаграфуем вяселлі або пішам PR-тэксты, каб мець магчымасць працаваць над канцэптуальнымі фатаграфічнымі праектамі і навэламі), між тым, у іх свеце многія нават не ўяўляюць, што раскоша рабіць нешта сапраўды любімае — магчымая. З іх пункту гледжання, марнаваць час на разважанні пра ўсе тыя кур'ёзы, што ўвесь час інтрыгуюць нас — таксама неймаверная раскоша, таму што не мае практычнай карысці.

Месца — для нас аб'ект бясконцага даследавання, які трэба наноў адкрываць заўсёды ў іншай лакацыі. Для пакалення нашых бацькоў яно выконвае стабілізацыйную і ахоўную функцыі. Месца можа быць «родным» ці «чужым»; таксама як і індывід у пэўным месцы можа быць «родным» ці «чужым». Апошні заўсёды пераўзыходзіць папярэдняга колькасна. «Чужынец» заўсёды маячыць на гарызонце «роднага» ландшафту. Неабходна кансалідавацца вакол «роднага» месца, каб не дапусціць «незнаёмца» да прысваення ні фізічнага, ні сімвалічнага. Але нашае пакаленне, у дадатак да ўспамінаў пра выбарачны савецкі інтэрнацыяналізм, мае і магчымасць непасрэдна выпрабоўваць перавагі сучаснага глабалізму ці, хутчэй, глакалізму, вандруючы ў такія месцы, якія нашыя бацькі бачылі толькі ў геаграфічных атласах ці на экранах тэлевізараў, і знаходзячы штосьці блізкае па духу ў кожнай з гэтых мясцінаў і кагосьці «роднага» сярод іх насельнікаў. З гэтай прычыны мы рэагуем на страх старэйшага пакалення, якое верыць у патаемнага міфічнага ворага ў нашым двары, у сродках масавай інфармацыі, дзяржаўным апараце, або на гарызонце такім чынам, як у фотапраекце “Штармавік” (“Stormtrooper”) Тадаса Шарунаса (Tadas Šarūnas).

І калі мы спрабуем адкрыцца перад нашымі бацькамі і іх пакаленнем, распавесці нашыя гісторыі і светапогляды, мы адчуваем сябе няёмка — як пры фотаздымках Сігрыд Віір (Sigrid Viir), аголеных партрэтах яе і ейных бацькоў. Гэтая галізна не прыводзіць да адкрытасці і ўзаемаразумення; наадварот, яна прымушае нас прытрымлівацца псіхалагічнай дыстанцыі, каб пазбегнуць непрыемнага сутыкнення, якое толькі ўзмоцніць непераадольную адрознасць замест таго, каб дапамагчы нам зразумець адзін аднаго. Хіба гэта не метафарычная сітуацыя, знаёмая амаль кожнаму з нас? Нам нашмат лягчэй «агаліцца» перад аднагодкамі, чым перад нашымі бацькамі. У многіх з нас позне- і постсавецкае выхаванне пакінула перакананне, што адкрытае абмеркаванне з бацькамі фізіялагічных і метафізічных тэмаў апынаецца сапраўднай няёмкасцю. Наадварот, размовы пра паўсядзённыя рэчы, аднолькавыя для ўсіх, выконваюць функцыю «вопраткі» і пазбаўляюць турбот. Пакуль мы працягваем павярхоўныя размовы, мы не паўстаем аголенымі, і тады здаецца, што мы знайшлі агульную мову.

Тым не менш, усё сказанае вышэй не азначае, што мы — тыя, хто належыць да аднаго пакалення, — адзіныя заўжды і ўсюды і што мы знаходзім агульную мову паміж сабой у любой сітуацыі. Наадварот, паміж намі існуюць шматлікія адрозненні, мы падзеленыя шматлікімі непаразуменнямі паміж рознымі групамі і субкультурамі. Нашае пакаленне першым сутыкнулася з рэальнай свабодай выбару і ўзялося паспрабаваць усё, таму спектр ідэнтычнасцяў і формаў выказвання, якія мы выбіраем, велізарны. Месцы, дзе мы выраслі і жывем сёння, маюць вялікае значэнне таксама. Мы вельмі прывязаныя да месца. Нас немагчыма пазначыць лозунгам: «Мой адрес — не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз» (радок з папулярнай песні, якую ў СССР амаль усе ведалі на памяць). Паваротны момант, які, у многіх сэнсах, вызначыў, хто мы ёсць цяпер, праходзіў у кожным горадзе і мястэчку крыху па-свойму. Таму таксама не можа быць адзінай, агульнай карты важных месцаў і падзей — толькі мноства розных, фрагментарных асабістых карт, якія часам — і гэта яшчэ адна рызыка, характэрная для нашага пакалення — могуць быць незразумелымі нікому, акрамя іх аўтараў. Напрыклад, фатаграфічная карта Крысты Мёлдэр (Krista Mölder) даволі абстрактная і неінфарматыўная для недасведчанага «вандроўніка».

Адзінства — гэта тое, што нас займае: мы эксперыментуем з платформамі мясцовых актывістаў, ствараем доўгатэрміновыя і кароткатэрміновыя рэальныя і віртуальныя супольнасці і захапляемся рознымі ідэалістычнымі камунамі. Тым не менш, заўсёды застаецца нешта, што перашкаджае нам цалкам ідэнтыфікавацца з іншымі. Мы прагнем быць разам у тэорыі і баімся сапраўднай блізкасці ў рэальнасці. Кожны з нас стварае сваё ўласнае дзіўнае месца, асабістую віртуальнасць, якая складаецца з захаваных бітаў мінулага, індывідуальных фантазій і актуальнага досведу, але такія месцы часта не сыходзяцца ў прасторы. Нашае пакаленне найчасцей сумняецца ў абгрунтаванасці самога канцэпту пакалення. Верагодна, з-за гэтага мы ніколі не станем па-сапраўднаму палітычным пакаленнем. Мы можам удзельнічаць толькі ў асобных спецыяльных мікрапалітычных манеўрах, якія з'яўляюцца формай рэакцыі на стан рэчаў «тут-і-цяпер», а не доўгатэрміновай стратэгіяй — і гэта менавіта тое, што мастакі, якія належаць да «пакалення-ў-месцы» робяць у сваіх працах.